En una ciudad donde la realidad se entrelaza con los signos y donde el paisaje urbano es, más que un ente meramente físico, una experiencia multifacética, Ana Schmidt emerge como una artista que captura la esencia cambiante de los entornos urbanos a través de sus pinturas.
Desde sus inicios como una joven apasionada por la pintura hasta su establecimiento en Bilbao como arquitecta y artista plástica, Ana ha llevado a cabo una búsqueda constante de un lenguaje artístico propio. En esta entrevista, nos adentramos en su proceso creativo, las influencias que han marcado su obra y su reflexión sobre el papel del arte en el contexto contemporáneo de la ciudad.
¿Cómo fueron tus inicios dentro de la creación artística? ¿Hubo algún momento clave que te hiciera decidirte por emprender ese camino?
Empecé a pintar muy joven, cuando tenía apenas 10 años. Sencillamente, me apasionaba la pintura. Pintar, pero también conocer a los grandes maestros, tanto clásicos como modernos y contemporáneos. A lo largo de mi juventud, estudié en talleres de pintura y programas de arte. Visitaba regularmente museos, estudiando a los grandes maestros. Leía sobre la historia del arte y estudiaba revistas y manuales educativos para perfeccionar el oficio y la técnica. Nací en Alemania. Mi padre trabajaba en el ámbito de la exportación e importación. Pronto, cuando apenas había cumplido un año, nos trasladamos a vivir a Vietnam y después a Tailandia. Posteriormente, ya en Barcelona, realicé mis estudios de Arquitectura en la Universidad Politécnica de Cataluña. Me establecí en Bilbao por motivos laborales. Desde entonces he compaginado la profesión de arquitecta con la de artista plástica. Ha habido una continuidad, prácticamente desde la infancia, en mi búsqueda de un lenguaje a través del arte. Quizá el momento histórico vivido, con las vanguardias artísticas en constante reinvención, la posmodernidad y la pérdida de un arte academicista como referente, hiciera que tardase bastante en encontrar un lenguaje propio de expresión, que finalmente se ha centrado en la figuración. Hubo, en todo caso, un momento clave: cuando empecé a utilizar la fotografía digital como herramienta de trabajo, como registro previo y como elemento base para la configuración de mis pinturas; además, por supuesto, de la exploración in situ y los bocetos previos.
¿Cuáles serían, a grandes rasgos, los parámetros que definen tu obra? ¿Es correcto encuadrarla dentro del Hiperrealismo o ese es un concepto incompleto para definir tus pinturas?
El término Hiperrealismo contrasta con el enfoque literal de las pinturas fotorrealistas de finales del siglo XX. Si bien introduce la narrativa y prescinde de la estricta imitación o copia de la fotografía, definirme a mí misma como hiperrealista resulta excesivamente limitativo y prefiero el término más amplio de pintura figurativa. Considero que las escenas que pinto son realistas, pero no imitan fotografías. Si pusiésemos los cuadros al lado de una fotografía, nos daríamos cuenta de las diferencias: los colores y tonos son distintos, la imagen está simplificada, etc. Cada pintura implica una completa inmersión en un entorno particular que exploro físicamente hasta que algo me llama la atención. La fotografía me resulta útil para crear un conjunto y registro de posibles imágenes sobre un tema en concreto. El arte figurativo ofrece, a mi entender, unas posibilidades únicas, ya que aporta una ambigüedad con diversos niveles de interpretación. Por un lado, es una representación de la propia realidad y, por otro, según su contenido, enfoque, composición, ambiente… ofrece una segunda lectura, la evocación de un pensamiento o una emoción. Se superponen capas de significado y de creación de imagen en una sola pieza. Por ejemplo, Dead End representa un rincón de Zorrotzaurre, un lugar concreto. No obstante, en una segunda lectura, reflexiona acerca de la ciudad, las narrativas pintadas sobre los muros, el concepto de arte como representación, la institución del museo como arte oficial, etc. Diría que incluso existe un tercer nivel de interpretación, si consideramos la propia ciudad y su representación como una metáfora de la mente y la condición humana. En la literatura y el cine se han utilizado con frecuencia este tipo de metáforas, como, por ejemplo, en la película Metrópolis de Fritz Lang, en la Ciudad de cristal de Paul Auster o en Playtime de Jacques Tati, afín a los argumentos situacionistas.
¿Hay algún artista, movimiento artístico o período histórico que te haya inspirado particularmente en tu carrera?
Si bien he tenido acercamientos al Arte Conceptual moderno y al Renacimiento o el Barroco, el Simbolismo tuvo una influencia primordial en mi trabajo, en cuanto que suponía el rescate de la parte onírica y simbólica que puede ofrecer el realismo, la capacidad de la realidad y de su representación de sugerir, de establecer correspondencias entre los objetos y las sensaciones.
¿Qué te lleva a retratar esos entornos urbanos que aparecen en tu obra y qué significados buscas transmitir a través de ellos?
Pintar paisajes puede parecer un retroceso, pero en realidad el paisaje es una preocupación claramente contemporánea. Como escribe el historiador del arte, Simon Schama, en su libro Paisaje y memoria, se trata de “un texto en el que las generaciones escriben sus obsesiones recurrentes”. La idea de paisaje es el hilo conductor de la mayoría de mis pinturas. ¿Qué es el paisaje hoy en día? Seguimos imaginando como paisaje el ideal estético de una variedad de áreas naturales y agrícolas. Por contra, los paisajes modernos suelen ser “no lugares”, en los que, en muchas ocasiones, aparecen huellas de usos pasados, de intervenciones industriales, de desarrollos incontrolados… La ciudad es “algo más que una estructura física. Es, entre otras cosas, un estado de ánimo, un orden moral, un patrón de actitudes y comportamientos ritualizados, una red de conexiones humanas, así como un cuerpo de costumbres y tradiciones inscritos en determinadas prácticas y discursos” (Zhang). Los paisajes urbanos son, por tanto, además de entornos reales, entornos de signos que se construyen en interacción entre la subjetividad propia y la de otros, construcciones relacionales donde el límite o frontera, tanto física y territorial como psicológica, se desdibuja. Durante los siglos XX y XXI, el espectáculo de la ciudad ha dejado de ser una colección de imágenes percibidas por un observador pasivo, el flâneur de Baudelaire, para convertirse en la experiencia de un sujeto posmoderno descontento e insatisfecho, que siente que la ciudad ofrece más experiencia (signos) que él o ella puede asimilar. Esta temática se observa en la obra de numerosos escritores contemporáneos como Thomas Pynchon, Paul Auster, Kathy Acker, Nathalie Sarraute, etc. A través de la visión de estos artistas se descubre una ciudad de signos donde el orden y el sentido global del territorio ya no son posibles. Se nos desvela una ciudad caótica, sin restricciones, abierta a la dispersión y fuera de las normas. La ciudad de signos se convierte en un lugar traumático donde la ilusión de la conectividad global a través de las tecnologías telemediadas coexiste con la imposibilidad de unión y comunidad. La ciudad postindustrial es un lugar de significados continuamente mutantes y nómadas, cual el vagabundear de sus gentes en la cartografía de sus calles. Son lugares múltiples en cuanto a su pasado, sus usos actuales, sus significados…
¿Cuáles serían los pasos principales de tu proceso creativo? ¿Partes con una idea determinada? ¿Te desplazas al lugar que quieres plasmar en el cuadro y trabajas allí mismo? ¿La idea original puede ir cambiando según avanzas en la creación de dicho cuadro?
Trabajo con un método claramente definido, incluso siempre con la misma paleta de colores, que es realmente reducida. Las escenas son realistas, pero no imitan fotografías. Cada pintura implica una completa inmersión en un entorno particular que exploro físicamente hasta que algo me llama la atención. La fotografía resulta útil para crear un conjunto de posibles imágenes sobre un tema en particular. No obstante, una copia fiel de una fotografía generalmente no ofrece una representación real de una escena. Antes de decidirme por una vista definitiva, trabajo in situ, tomando notas y realizando estudios previos. En mi estudio, compongo bocetos preliminares, trabajo las relaciones entre los tonos fríos y cálidos de una escena, para seleccionar la paleta final y la idea original puede ir cambiando a lo largo del proceso pictórico; si bien, intento que la composición principal se mantenga. El detalle tiene una especial relevancia en mi obra. Creo que, cuántos más detalles se incluyan, más tiempo le dedicará el espectador posteriormente a la obra y la examinará en profundidad. Uno se acerca y aleja de la obra involuntariamente. Es como si tratásemos de ir hacia delante o rebobinásemos para dar con el momento en que el pigmento se convierte en pintura, en arte.
Eres una artista que ha vivido varios años en Bilbao. Siendo una ciudad que supo reinventarse en torno a un museo de arte contemporáneo, ¿puede hablarse de un lugar en el que el interés de las instituciones por la creación artística es mayor que en otros lugares o quizás el éxito de ese museo ha sido contraproducente para la escena de artistas locales?
El gran emblema del “nuevo Bilbao” fue el Museo Guggenheim Bilbao, diseñado por Frank Gehry. Fue el promotor de una regeneración y un profundo cambio en la ciudad. Los terrenos industriales fueron el espacio de una transformación espacial (Abandoibarra), que pretendía dar a Bilbao un potente atractivo turístico. El brillo del titanio del Guggenheim de Bilbao fue la bandera de una profunda transformación urbanística, incluso medioambiental, de la mano de la recuperación de la ría. No obstante, entre sus objetivos no estaba la activación de la escena artística local, que requería de otro tipo de políticas culturales, modos de gestión y formas de articulación de la escena de las artes visuales para posibilitar la emergencia de prácticas locales alternativas. En general, creo que ha habido una ausencia de participación ciudadana, gestionada por sus respectivas comisiones artísticas locales, en la administración de las infraestructuras existentes y la creación de posibles programas y propuestas culturales locales.
Finalmente, ¿qué consejos darías a aquellos jóvenes que desean emprender una carrera como artistas?
Les diría que persistan en su empeño y que intenten encontrar una línea de trabajo propia que les identifique. Una obra de arte evoca una respuesta visceral y emocional. Las pinturas más potentes ofrecen al espectador algo más que habilidad técnica. Si bien esta última es esencial, es un medio, no un fin en sí misma.
Texto: David Tijero • Ilustraciones: Ana Schmidt
Ana Schmidt • www.schmidtana.com • IG: @schmidtana___
